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04 janvier 2018

A propos de The Florida Project (2017) de Sean Baker
Bertrand Naivin

Contrôle parental


« Moonee a 6 ans et un sacré caractère. » C’est en ces termes que le synopsis présente le personnage principal de ce nouveau film du réalisateur américain Sean Baker, petite fille lâchée « en toute liberté dans un motel de la banlieue de Disneyland » par une mère frivole au chômage qui enchaîne les petites combines pour payer son loyer. De cette fillette, le réalisateur dit encore qu’elle se sert « de son imagination pour tirer le meilleur de ce qu’elle a ». Ce film aurait donc pu être celui de la victoire de l’enfance sur la misère, de l’innocence sur le délabrement du monde, de la candeur sur une réalité morne et désenchantée. D’ailleurs, le générique aurait pu également le présager. Sur un mur en crépi peint en rose, un texte au lettrage digne d’une comédie musicale des années 1980 apparaît au son du tube « Celebration » chanté par Kool & The Gang. Mais la fête à laquelle nous conviait le groupe de funk en 1980 est bien finie. Le rose de la peinture n’arrive en effet pas à cacher les irrégularités sans charme de ce mur, et ce qui était autrefois un motel destiné aux nombreux touristes venus du monde entier visiter le célèbre parc d’attraction n’abrite plus que des laissés-pour-compte, dont Haley, qui laisse son enfant errer au milieu des terrains vagues et des files ininterrompues de voitures, avec pour seule surveillance celle du manager Bobby (Willem Dafoe). Elle incarne elle-même cette fin de fête. Elle, qui dut être jolie, traîne dans le film cette beauté passée qu’elle finira par vendre pour quelques dollars.

CREDIT: Cannes Film Festival

Mais, loin de n’être qu’un nouveau film sur la réalité glauque de ces oubliés du rêve américain, The Florida Project se révèle bien plus être celui d’une enfance perdue dans un présent sans avenir ni histoire, pauvre de ces repères que furent autrefois les adultes. Ces derniers y sont en effet dépeints la plupart du temps comme irresponsables, totalement dépassés et impotents. Pour preuve, ce plan qui, au début du film, fait se croiser la troupe de Moonee qui file vers de nouvelles effronteries et un vieillard obèse qui se laisse porter par son fauteuil roulant à moteur. Avec, au fond, l’astre monumental mais défraîchi d’une orange – symbole de la Californie – qui forme le toit d’un fast-food.

Autre scène, autre symbole. Du haut de la passerelle du premier étage, Moonee et sa troupe crachent sur une voiture. La propriétaire arrive et les dispute. Mais sans autre effet que le rire et l’insolence de la petite fille qui, en surplomb de ce monde des adultes qu’elle salit de ses crachats, sait que la seule réaction qu’aura sa mère sera un sourire désinvolte, celui-là même que Gilles Lipovetsky posait comme l’expression de la postmodernité. Dès lors, si l’on peut penser aux Quatre cents coups de François Truffaut, l’insolence de Moonee diffère de celle d’Antoine en ce qu’elle n’est plus une désobéissance aux normes de la société représentée par l’instituteur et les parents. Elle est bien plutôt l’expression d’une enfance qui ne sait plus être insouciante et qui, livrée à elle-même, n’a plus de modèle sur ou contre lequel se construire. Ce n’est plus d’un passé que ces jeunes diablotins se rient mais d’un avenir en déshérence. D’ailleurs, celle qui deviendra la meilleure amie de Moonee ne se fait-elle pas appeler « la fille de Future Land », nom du motel où elle réside.

Mais de quel futur s’agit-il ? Sans doute celui d’une fuite dans l’artifice. Si la mère de Moonee s’oublie en fumant des joints ou en regardant la télévision, avec une désinvolture qui trahit le refus de devenir adulte et responsable, et si les autres habitants du Motel filment et s’amusent de voir des maisons brûler et un homme se faire tabasser, Moonee et Jancey finiront par s’enfuir à Disneyland, ce temple de la jeunesse éternelle devenu également celui de la consommation de masse et d’un néocapitalisme bon enfant, cette forteresse où les enfants sont rois et où le factice tient lieu de réalité.

Mais cette course effrénée que le réalisateur a choisi de filmer en accéléré avec son smartphone n’est-elle pas vaine ? On comprend pourquoi la jeune Moonee affectionne tout particulièrement un arbre qui, même de travers, continue de pousser. Il est comme cette fillette qui doit trouver la force pour continuer de grandir dans un monde bancal et que Bernard Stiegler a récemment défini comme « sans époque »[1]. Privée de tuteurs pour l’élever, elle se traîne dans les décombres d’un futur qui n’est plus – Moonee qualifiera de « cacas de fantôme » les débris trouvés dans les pavillons de l’ancien quartier pavillonnaire, autrefois symbole de la modernité américaine – en riant aux éclats comme pour réveiller une mère qui vit sa vie comme l’on regarde la télévision ou consulte son compte Instagram, en zappant ou « scrollant » d’un plaisir à un autre, d’une nécessité à une autre, mais sans projet, sans plan, sans lointain. Une mère qui n’arrive plus à donner un sens à son existence.

En cela, The Florida Project peut se voir comme une version contemporaine du Petit Poucet. Les parents cruels sont devenus une mère irresponsable et désabusée, et l’ogre n’est autre qu’un présent qui n’en finit pas de dévorer tout porteur d’avenir dans une culture du « après nous le déluge[2] ».

Aux antipodes de cette enfance livrée à elle-même, le deuxième épisode de la quatrième saison de la série britannique Black Mirror produite et diffusée par Netflix raconte l’obsession d’une mère pour sa fille que la peur de la perdre la pousse à lui incorporer un implant pour pouvoir la « contrôler » via une tablette. Elle pourra ainsi flouter son champ visuel et atténuer les sons dès que l’enfant se trouvera confrontée à une scène ou un environnement potentiellement choquants, sorte de version high-tech et futuriste de l’actuel « contrôle parental », d’être avertie de ses éventuels dysfonctionnements corporels et émotionnels et même d’y visionner ce que sa fille voit. Toutefois, ces deux types de parentalité se rejoignent sur l’absence de « perspectives » qu’elles produisent. Dans les deux cas, le présent est la seule temporalité qui compte pour ces mères qui ne peuvent ou ne veulent pas envisager un futur qu’elles perçoivent bouché ou dangereux.

Mais être parent ne consiste-t-il pas à donner à sa progéniture l’impulsion nécessaire à un envol plein d’à-venir et d’altérité ? Résonnent alors ces vers écrits par le poète libanais Khalil Gibran dans Le prophète (1923) : « Vous êtes les arcs par qui vos enfants, comme des flèches vivantes, sont projetées. L’Archer voit le but sur le chemin de l’infini, et Il vous tend de Sa puissance pour que Ses flèches puissent voler vite et loin[3]. »

Mais pour cela, il faut sortir de ce narcissisme qui consiste à privilégier ses petits plaisirs futiles autant qu’à refuser que l’enfant vive des événements que nous jugerions inappropriés, destructeurs ou traumatisants. Qu’ils vivent leur vie en somme, sans subir la nôtre. Une liberté qui ne cesse de se révéler difficile en ces temps où règne le fantasme d’un contrôle absolu de nous-mêmes et de ces autres qui ne sont, au final, que d’autres « nous-mêmes ».

Bertrand Naivin



[1] Bernard Stiegler, Dans la disruption : comment ne pas devenir fou ?, Paris, Les liens qui libèrent, 2016.

[2] Titre donné par le philosophe Peter Sloterdijk à son essai paru chez Payot en 2016.

[3] Khalil Gibran, Le prophète, Paris, Casterman, 1956, p. 20.