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07 juillet 2017


Elise Domenach

« J’aime que les personnages aient un savoir sur eux-mêmes qui me dépasse » Entretien avec Arnaud Desplechin


Élise Domenach : Les Fantômes d’Ismaël (2017) dresse le portrait d’un homme, réalisateur, pris entre trois femmes. Il s’inscrit dans la continuité de la saga des Vuillard et d’une lecture de l’œuvre du philosophe Stanley Cavell qui irrigue votre travail depuis de nombreuses années. Comment se sont construits les rapports d’Ismaël avec ces femmes : Sylvia (Charlotte Gainsbourg), Carlotta (Marion Cotillard) et Faunia (Alba Rohrwacher) ? Est-ce que les textes de Cavell vous ont aidé à élaborer ces différents liens ?

Arnaud Desplechin : Le clin d’œil à S. Cavell est venu au cours du projet. De nouveau pour moi, il s’agissait d’adapter quelque chose de son texte, comme je l’avais fait déjà dans Un Conte de Noël (2008), où le prologue adaptait un texte d’Une nouvelle Amérique encore inapprochable[1]. Cette fois j’ai adapté le final de Si j’avais su…, dans cette avant-dernière scène où Carlotta se rend au chevet de son père malade : l’échange qu’ils ont vient de celui de S. Cavell avec son père sur son lit de mort[2].

J’avais déjà injecté ma lecture de Contesting Tears[3] dans la mise en scène du Père de Strindberg (Comédie française, 2015). J’étais frappé par ce qu’il dit des rapports entre féminisme et psychanalyse. Comment enflammer le personnage de la femme sans jamais la condamner ? Comment montrer la nécessité qu’elle devienne bourreau et qu’elle se libère ? Comment faire entendre son chant ? Questions inspirées de S. Cavell posées au texte de Strindberg. La première scène donne la clé de la pièce : la femme y elle est humiliée, insultée par son mari au sujet de l’argent, réduite à l’état d’enfant.

Ce qui évoque la Nora de Maison de poupée d’Ibsen, une référence majeure du livre de Cavell sur les comédies hollywoodiennes du remariage, À la recherche du bonheur[4].

Bien sûr, mais elle ne se venge pas. Comme le dit Anne Kessler à la fin, « Peut-être ai-je voulu te blesser, peut-être pas. Peut-être étais-je une pierre sur ton chemin. Peut-être t’ai-je blessé et, si c’est le cas, je te prie de m’en pardonner. » Il s’agissait de montrer cette fatalité à l’œuvre pour enflammer ce personnage féminin, qui a fait polémique dans la pièce. Ibsen, évidemment misogyne, produit un texte qui, une fois mis en scène, donne à voir autre chose. Il a touché un endroit sensible de la guerre entre les sexes, qui produit du personnage féminin. On peut dire qu’il est méchant, mais ce qui est passionnant est ailleurs, dans le croisement entre psychanalyse et cinéma.

On pense à d’autres personnages féminins de votre cinéma, comme celui de Catherine Deneuve dans Un Conte de Noël, qui incarnent une certaine féminité fondamentalement dangereuse, meurtrière, pour des raisons qui ont à voir avec l’écrasement dont elles sont victimes, leur violence étant l’effet d’une autre violence. En même temps, il y a ici une grande douceur dans le rapport entre les sexes, quelque chose qu’apporte le personnage de Sylvia. Je pense à cette scène où ils se déshabillent lentement, gravement.

C’est une scène sexuelle pour moi, mais c’est un rituel. Entre eux, la relation n’est pas passionnelle, comme avec Carlotta. Ils n’ont pas vingt, trente ou quarante ans, donc leur première fois est très grave. Il y a une certaine bravoure. Ils sont devant une fenêtre ouverte. Et comme elle dit, les masques tombent, ce qui n’empêche pas la joie. On sent que ces deux-là s’entendent bien au lit.

Quelque chose de plus mortifère se joue dans le rapport d’Ismaël avec Carlotta, ce que l’on comprend quand ils évoquent leur relation passée et son empêchement.

Carlotta le rend dingue. Elle est un pur principe de vie, avec ce que cela a de scandaleux. Lui est tombé amoureux de son rôle de veuf, et voilà qu’elle revient. Elle est mythique, mais l’interprétation de Marion en fait l’inverse d’un mythe : elle est simplement normale, en vie, comme un chien, un chat, un enfant. L’actrice a une puissance de vie qui débarrasse le personnage du mythe à la Vertigo. J’aimais l’idée que ce soit un autre récit, un récit de seconde chance, deux ans auparavant, qui raconte le rapport d’Ismaël avec Sylvia. Sylvia est un personnage que j’ai déjà exploré : c’était Chiara Mastroianni dans Un Conte de Noël, Marianne Denicourt dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) [1996]. Elle est une spectatrice de la vie, qui se protège de la vie. Bizarrement, elle accepte d’être bousculée par Ismaël et de se réinventer à travers lui. Si l’une est le mythe, l’autre est le cœur et Faunia la raison. Mais Sylvia est la narratrice du film : elle est en voix off au début et en voix in à la fin. Et c’est elle qui conclut le film. Au milieu, il y a ce personnage de lutin, Faunia, qui lui dit : « Tu es un cancer, mon chéri. »

C’est là un thème qui circule dans votre cinéma : le rapport entre les sentiments et la maladie, le corps investi par une substance étrangère…

Oui, c’est lié à Ismaël, qui est encombrant. Je le savais depuis Rois et Reine (2004). Faunia lui dit : « Tu ne sais que te blesser. » Cela renvoie pour moi au Ismaël d’Un Conte de Noël. Je me souviens d’un spectateur qui était très troublé par une scène de Rois et Reine, sans doute pas assez explicite. On le voyait, avec Emmanuelle Devos (qui jouait le rôle de Faunia), déshabillé, contusionné. Sa manière de connaître le monde était de se cogner contre les choses. Ce sont les bleus que vient apaiser Faunia, qui le renvoie dans les bras de Sylvia en lui disant que seule Sylvia sait l’arrêter.

Le jeu de Mathieu Amalric s’est comme radicalisé ici par rapport à ce qu’il faisait depuis Rois et Reine : il est très physique parfois, burlesque et violent pour exprimer un personnage qui souffre et qui bouscule violemment la vie des autres. Je pense aux scènes de crise, de folie.

Oui, mais son jeu accueille à mes yeux quelques chose de nouveau aussi : il y a une écoute entière d’Ismaël pour les trois femmes. Il apprend d’elles. Cela tient au mystère Amalric : comme il est metteur en scène de cinéma, il ne cherche pas à me donner une performance. Il regarde la fille en face. Il est comme une pellicule qui se laisse impressionner par la fille en face. Autant le personnage peut être grossier, brutal, outrancier, fou, autant sa fureur se suspend quand il est devant une femme. Il tombe en arrêt, et il laisse la femme impressionner. C’est ce mélange de douceur et de brutalité chez lui qui dessine le personnage.

Comme la scène où Sylvia et Ismaël regardent ensemble les étoiles : Lui la regarde et lui demande « Ça, donc, c’est ton truc : l’infini ? » Il y a beaucoup de scènes de ce type, où Mathieu Amalric acquiert presque une dimension de dibbouk, cet esprit qui, dans la mythologie juive d’Europe de l’Est, prend possession de quelqu’un et le rend fou, fait tout exploser puis disparaît. Il insiste pour entrer dans l’appartement de Sylvia, examine, commente, reste cinq minutes, puis il est prêt s’en aller.

Il y avait cette folie dans Rois et Reine, et une attention à l’enfant, mais pas d’écoute de la femme. Il y avait quelques moments d’écoute de Nora mais, globalement, c’était un séducteur. En terminant le tournage, l’expression qui m’est venue, c’est que j’avais les poches vides. Avec Mathieu Amalric, on a tourné la dernière scène dans le parc du Luxembourg. Quand elle lui dit : « je vais venir chez vous », il lui dit qu’il a acheté des trucs de femme : des crèmes, du dentifrice. Il avait été excellent, je lui baisais les pieds et on s’est dit : nous avons les poches vides. Tous les tours de prestidigitations qu’on a appris, Mathieu Amalric et moi, depuis vingt ans, on les a tous mis ! On a tout dépensé, on n’a plus rien. Mathieu Amalric a ce mélange de frénésie et d’attention…

Comment cette dynastie s’anime en vous ? La continuité entre les personnages d’un film à l’autre, Sylvia prolongeant le personnage de Marianne Denicourt dans Comment je me suis disputé, avec une continuité des éthos, des caractères, par-delà celle des noms.

Une phrase de Godard continue à me poser problème : « Il n’y a pas de personnage au cinéma. » Barbara de Mathieu Amalric (2017) est une splendeur, mais il n’y a pas de personnage. Moi, je fais un cinéma de personnages. Pourtant, cette phrase m’enseigne quelque chose, car je ne vais pas voir le personnage de Marylin Monroe dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, 1954), je vais voir Marylin Monroe. Il y a une homothétie entre l’acteur et le personnage à l’écran qui n’arrive pas sur scène. Si on va voir Le Roi Lear à l’écran, vous me demanderez : « Avec qui ? ». On ne va pas voir Macbeth, mais Cotillard dans Macbeth. Ces prénoms et ces noms sont des réseaux de signification, des croisements, que j’aime bien habiter. Par exemple, le personnage de Marianne Denicourt dans Comment je me suis disputé, trop vite mariée, trop raisonnable, a toujours le risque de l’amertume. Le paradoxe est que cette amertume se transforme en absolue générosité à la fin : elle le rend à la vie. Sylvia, c’est ce retrait de la vie chez une femme. Se défier de sa féminité et de son pouvoir de séduction : j’appelle cela Sylvia. On en envie que cette capacité puisse éclore, et c’est ce qui arrive dans le film. Carlotta, en revanche, c’est un personnage que je ne connaissais pas.

Est-ce que cette éclosion de Sylvia a quoi que ce soit à voir avec votre lecture de La protestation des larmes de S. Cavell ?

Je ne sais pas… Ce qui est sûr, c’est qu’elle tient tout le film dans sa main, à la fin, quand elle dit : « La vie m’est arrivée. » En même temps, cette Sylvia a un mystère : ce frère handicapé. Il revient à la fin, et c’est embarrassant car elle doit lui briser le cœur, sinon elle n’aura pas de vie. Elle sait la culpabilité qu’elle emporte, et elle relève la tête en disant « La vie m’est arrivée », la gorge nouée, les yeux pleins de larmes. Elle a laissé arriver cette vie que son frère empêchait. « J’ai dû le priver à la fois d’une mère et d’une épouse », dit-elle. Et elle sait qu’elle devient ainsi possiblement une mère et une épouse pour quelqu’un de nécessairement imparfait. En effet, on sent qu’avec Ismaël, ils vont courir à la catastrophe. Mais mieux vaut que la vie arrive, plutôt qu’elle n’arrive pas.

Ismaël dit à Carlotta « Le présent, c’est de la merde ! » au cours qu’une engueulade, alors qu’elle lui disait qu’elle était heureuse en Inde, se sentait légère, car elle y vivait tout au présent. Louis Garrel me demandait s’il devait la prendre pour une phrase ou une antiphrase. Bien sûr qu’il pense ce qu’il dit ! Des Trois souvenirs de ma jeunesse (2014), je me souviens de l’extrême solitude de Paul Dedalus, joué par Mathieu Amalric, qui refuse la vie, pour qui « le présent, c’est de la merde ». Il est tous muscles bandés pour arracher un morceau de passé à l’oubli : comme il le dit « Sauver, intacte, [sa] colère du passé. » Ici, c’est l’opposé : Sylvia était tendue vers le passé, mais la vie lui arrive.

Or cette question est intrinsèquement cinématographique.

Par définition, on ne peut faire du cinéma qu’au présent. Shoah de Claude Lanzmann (1985) a montré que, pour parler du passé, il faut tout filmer au présent. D’un autre côté, le cinéma est cet art de sauver des fragments de passé. Il y a une tension entre le fait qu’on fait un film au présent et que, quand on le voit, le film est déjà passé. Cette tension n’a pas vocation à être résolue.

Il y a un rapport très fort entre le narrateur des Trois souvenirs de ma jeunesse, qui raconte un impossible retour, et le destin de Carlotta ici. Ce motif homérique du retour et de l’exil est devenu obsessionnel assez récemment.

Il date de Jimmy P. (2013), je dirais, Devereux et Jimmy étant tous deux exilés. Ici, Mathieu reprend le thème de l’exil à son compte. Il dit : « Je suis pour moi et pourtant je suis en exil » ou « j’ai fait le grand saut » en partant à Roubaix, quand Carlotta est partie à l’autre bout du monde ! Les hommes sont nettement plus « petit bras »… Lui part deux mois, pas vingt ans. Elle a éprouvé cette nécessité de s’arracher à son territoire de naissance pour s’inventer. Elle s’est sauvée parce qu’elle étouffait entre son père et son homme. Cette tentation de l’exil, de s’arracher de ses proches, de son territoire, de tout, pour être flottant, me terrifie, moi qui suis si casanier. Cela me terrifie sans doute parce que cela me fait envie.

Il y a une très belle relation virile entre Ismaël et Bloom, qui évoque vos films plus anciens : La Sentinelle (1992), La Vie des morts (1991). Comment est né le rapport entre les deux comédiens : Mathieu Amalric et László Szabó, qui incarne le père de Carlotta ?

Ils avaient fait Mange ta soupe (Mathieu Amalric, 1997) ensemble – ce qui ne facilitait pas le travail, parce que je suis plus lié à László Szabó que Mathieu Amalric, donc je faisais le trait d’union. Ce besoin d’admirer chez l’un et de protéger chez l’autre, sa manière très naturelle d’accepter l’hommage… « Ton ombre n’est rien à côté de la mienne… », dit Bloom. Quand on a commencé à tourner cette scène dans l’avion, László était fatigué, il faisait très chaud. Quand on a terminé la scène, László n’était pas content de lui. Moi, je ne savais pas ce que j’en pensais. Mais sur la table de montage, j’ai compris que cette scène était drôle, mais aussi affreusement triste. Bloom ne comprend plus les codes. C’est fini pour lui : Daech, etc., il ne comprend plus.

En même temps, il a cette parole qui sonne comme une vérité cristalline : « J’ai toujours fait partie des cibles, et pas des bourreaux. »

La question n’est pas qui est la victime, mais qui est visé. Il le dit très vite, en deux temps. Ismaël dit au personnel de l’avion : « Cet homme a survécu à l’Occupation. » Il dit : « Je n’ai pas survécu, j’ai combattu. » Il ne se vit pas comme victime. Ensuite, il dit : « Je suis la cible, je ne suis pas le bourreau moi ! »

Ismaël est ce beau-fils incapable de protéger la fille de ce père tant admiré. C’est un très beau lien, qui fait presque passer dans l’ombre le rapport du père avec sa fille.

En effet, il a vécu plus longtemps avec son beau-fils qu’avec sa fille. Quand elle revient, c’est une étrangère. Alors qu’Ismaël, il l’appelle à trois heures du matin. Ils se voient tout le temps. Carlotta, il l’a connue petite fille, mais pas femme. Marion Cotillard a inventé un geste formidable, dans ce très gros plan à l’hôpital, quand elle dit : « Père, tu me reconnais ? », et tire ses cheveux en arrière comme si elle se faisait des couettes.

Certaines filiations naturelles peuvent être écrasées par des liens symboliques plus forts. Carlotta ressemble à cet égard à l’ainée des Vuillard, Anne Consigny, qui demande sans cesse à être reconnue par son père.

Cette fille cherche la reconnaissance de son père. Elle prend sa main et lui dit « Aime-moi ». S. Cavell dit que c’est un besoin de s’échapper également. Quand elle arrive dans la chambre d’hôpital, les paroles de Bloom sont une reprise littérale du Roi Lear de Shakespeare à peine modernisée : « Ne te moque pas de moi. Je suis vieux. J’ai perdu la tête. Mais où sont mes mains ? » J’ai repris le réveil du Roi Lear, quand Cordelia lui demande de la reconnaître. Puis elle passe de l’autre côté du lit et là, on a le texte de Cavell. En un sens, Bloom avait prévu cela. Carlotta raconte à Sylvia sur la plage qu’elle ne lisait pas enfant. Bien sûr, elle n’avait pas besoin de cela pour exister. Mais son père lui récitait des poèmes. Et elle cite un poème de Rilke[5] : « Un jour quand je te perdrai, comment feras-tu pour t’endormir, sans qu’au-dessus de toi je veille ? » Le père sait déjà qu’il perdra sa fille. Cela fait penser au Roi Lear disant : « Je ne veux pas te perdre » à Cordelia, alors que Cordelia lui dit : « Tu dois accepter de me perdre. » Il avait anticipé la perte.

Vous avez donc emprunté à l’autobiographie de S. Cavell le dernier échange sur le lit de mort de Bloom, entre le père et sa fille.

S. Cavell avait déjà montré comment on fait de la philosophie avec le cinéma, ou comment on fait de la philosophie avec le théâtre. Là, il se demandait comment faire de la philosophie avec de l’autobiographie. Pour lui, c’est passé par ce père violent. J’ai terminé la lecture de Si j’avais su… en pleurant. Pourtant, le livre est long, ardu, parfois austère, parfois drôle. J’ai été cueilli par une émotion. Il parle d’un film qui a beaucoup compté pour moi : Only Angels Have Wings [Howard Hawks, 1939]. Il compare la mort de son père à l’hôpital avec la mort de l’assistant de Cary Grant après l’accident d’avion, qui dit : « Certaines choses doivent se faire seul. » C’est un rapport très viril à la mort. Dans mon film, le rapport est beaucoup plus tendre, aussi parce que c’est l’amour d’un père et d’une fille. Il n’y a plus la crânerie male. Il y a un mot étonnant dans le texte de S. Cavell : « Ce n’est pas beau de se conduire ainsi », dit son père[6]. Un vieil homme, on le laisse mourir. Cette position de S. Cavell m’avait bouleversée à la lecture. D’autant plus que c’est le livre d’un homme âgé, qui peut mesurer lui-même son propre terme au moment où il écrit, pensant au terme de son père. Et cette question vertigineuse, qui est considérée comme réglée dans la société moderne, qui prétend que l’euthanasie, c’est super. Carlotta répond : « Je suis désolée, c’est pas mon travail. » Et S. Cavell dit : « Ce n’est pas mon rôle[7] », c’est sans moi. Alors que tout nous apprend, dans les magazines, les journaux, qu’il n’y a pas de plaisir plus délicieux que de débrancher ses parents. On sait que la pensée progressiste dans ces domaines nous apprend cela. S. Cavell se tient ailleurs. Pour moi, c’était un matériel parfait pour le film, qui fonctionnait aussi avec l’évolution de Carlotta. Elle revient en diablotin. Son amour va vers son ancien mari, puis se déporte vers son père. C’est la scène de Tel-Aviv, où on la voit lutter pour récupérer son mari. Il n’en veut pas, donc son amour va vers son père. Et elle finit le film en sainte. Marion Cotillard parvient à donner ces deux visages au personnage. Mais dans les deux cas, en sainte ou en diablotin, c’est un principe de vie. Elle ne peut pas être du côté de la mort et débrancher son père.

Carlotta est au cœur du film en tant que principe de vie, mais elle se raconte moins, elle demeure énigmatique.

Elle a une scène de voix off : le récit indien. Mais ce personnage demeure le plus énigmatique des trois personnages féminins. Un mythe, on ne peut pas le cerner. Et l’actrice avec sa notoriété a la capacité d’installer cette tension. Il est notoire que Marion Cotillard fabrique du mythe, que c’est l’actrice française la plus mythique. Et il est notoire que Marion Cotillard se fout du mythe. Une fois qu’elle l’a créé, elle va ailleurs : elle fait les Dardenne, etc.

J’ai été charmée par la présence de l’océan. C’est un paysage nouveau dans votre cinéma.

Le film voyage beaucoup. Il est construit sur l’opposition entre deux espaces. Je ne connais que deux endroits en France : Roubaix et Noirmoutier. Je viens de Roubaix, et je vais en vacances à Noirmoutier. J’ai mis les deux dans le film. Je n’ai pas un rapport fort aux paysages. J’avais besoin d’une île pour y enfermer les personnages. Je me souviens d’avoir dit au producteur, Pascal Caucheteux, « ça y est, j’ai le film » le jour où j’ai eu ces trois répliques, entre Sylvia et Carlotta : « Ismaël n’aime toujours pas se baigner ? », « Comment savez-vous cela ? », « Parce que je suis sa femme. » Il fallait qu’ils soient sur une plage, et une île dont ils ne pourraient pas s’échapper. Qu’elle vienne le retrouver dans cet endroit qu’ils ont connu naguère… J’avais besoin de cette île pour les enfermer. Il va ensuite s’enfermer tout seul à Roubaix. Et on suit leurs solitudes : Carlotta à la poursuite de son père, Sylvia dans les montagnes, et principalement la solitude d’Ismaël.

Et vous avez travaillé dans ces lieux avec Irina Lubtchansky, pour une deuxième collaboration.

La troisième, si l’on compte le film plus court La Forêt (2014). Je l’ai rencontrée quand j’ai tourné La Forêt pour Arte en numérique. J’étais terrifié par le numérique. Et j’ai vu par hasard des essais qu’elle avait fait pour Romain Goupil. J’ai senti qu’elle pourrait m’aider à faire le saut vers cet outil étranger. Elle sait se servir de la caméra numérique sans essayer de faire des effets digitaux, comme si c’était du 35 mm. Si bien qu’au final on ne peut pas dire si c’est de l’argentique ou du numérique. On s’est retrouvé et j’ai l’impression d’avoir maintenant avec elle une collaboration aussi forte que celle que j’ai eue avec Éric Gautier. Ce qu’elle fait est très lumineux, très coloré, très cinéma. Et puis… elle me supporte. Je peux dire « Cette lampe, elle ne va pas là ». Ce qui ne veut pas dire que je sais où elle doit aller. Elle accepte de prendre mes remarques comme des relances, des défis. Il y a aussi des préparations très longues avant le tournage, et elle accepte cela. Elle sait une vérité que ne savent que peu de directeurs de la photographie : il faut faire la lumière avant de faire le cadre. Les neufs dixièmes des directeurs de la photo font le cadre puis la lumière. Il faut d’abord faire un espace, et ensuite le découper. On doit se servir de l’architecture pour fabriquer de la lumière. Ensuite, la caméra trouve sa place naturellement. Ce rapport fétichiste qu’on a à la lumière elle et moi fait qu’on s’entend bien.

Le thème du fantôme, d’une revenante, implique beaucoup de scènes qui reposent sur des jeux de miroir, de reflets très mis en scène, comme quand Carlotta apparaît derrière la vitre de la maison, ou avec les miroirs de l’entretien d’embauche de Ivan avec Nolot… Ce sont de très belles compositions lumineuses.

On s’est beaucoup amusé. Chaque semaine, on avait le sentiment d’initier un nouveau film, avec des décors différents. Ce décor de la scène d’entretien est assez incroyable, à la fois délabré et absolument chic. C’était très drôle à fabriquer. Le début du film est piqué à Broadway Dany Rose (Woody Allen, 1984) : tous les comédiens dans le diner se demandent où est Dany Rose. Il fallait faire monter la sauce, avec ces petits plans, jusqu’à la fin : la porte s’ouvre sur le face-à-face avec Nolot. On longuement cherché avec Irina le génie de chaque lieu. Il faut trouver les bons espaces, donc on a fait les repérages ensemble. On a tourné dans quatre maisons à Noirmoutier pour en faire une ! Ensuite, on s’amuse beaucoup au montage.

Dans la musique on retrouve des thèmes très narratifs, amples, qui évoquent Delerue, et d’autres moments plus modernes, qui donnent lieu à des moments de danse ou d’expressivité des personnages.

Grégoire Hetzel est très fort. Avec lui je m’autorise tout. Je chante… Il accepte d’apprendre quelque chose de mon ignorance. Il ne prend pas mon intuition pour rien. Il y a toutes ces flûtes qui sont venues nourrir le film, en particulier des flûtes japonaises. Et puis des claves, des percussions. On travaille la musique tout le temps. Pour bousculer, agiter le montage. Et tenter de garder la discontinuité de ce que fait Hetzel pour donner cette impression d’avalanche de musique.

Pourquoi existe-t-il deux versions du film ?

Pour des raisons industrielles. Avec la version française, je gagne une séance par jour. C’est important pour la suite. Certains partenaires naturels aujourd’hui ne le seront plus à terme : le service public, en particulier. Je l’ai vu sur ce film : le montant des aides dégringole. Donc le partenaire important, c’est le distributeur. Lui offrir une séance en plus, c’est crucial. Et Pascal a eu cette intuition formidable très vite : au bout de quelques jours de montage il nous a dit : « Peut-être il y a deux films, et sachez que je saurais sortir les deux. » Je l’ai cru, et il a eu raison.

La sortie internationale sera la version longue.

Oui, le montage « juif », parce qu’il y a un montage « juif » et un montage « chrétien » ! L’autre partenaire, c’est le distributeur international : Wild Bunch. Pour eux, il est impossible de sortir deux versions. De toute façon mon film sortira dans des art houses aux Etats-Unis et il n’y a que des universitaires et des juifs qui vont aller le voir. Cela n’aurait donc pas de sens de couper les scènes à Tel-Aviv ! La version courte a ceci de bien qu’elle resserre le récit autour du triangle amoureux : elle enflamme les sentiments. Mais elle ne contient pas, par exemple, la scène du Skype avec le frère censé être mort – une scène hilarante, où Mathieu est excellent ! L’autre, la version longue, est un monde, donc je préfère que ce soit celle qui sorte dans le monde.

Est-ce que vous continuez l’écriture par varia, qui venait de la collaboration avec Emmanuel Bourdieu[8] ? Vous disiez l’avoir abandonnée pour Trois souvenirs de ma jeunesse.

Oui, ça inquiétait le producteur. Je l’ai moins fait pour ce dernier film. La structure était tellement complexe qu’il était sensible d’y toucher. Pourtant, j’aime bien passer un coup de peigne dans le texte la nuit, pour que ils aient une petite surprise, des variantes, le lendemain. Mais je ne les imprime plus, pour ne pas faire peur au producteur. Charlotte Gainsbourg avait peur de devoir se conformer aux mots du scénario, de ne pas pouvoir improviser, comme elle le fait avec Lars von Trier. On a donc fait une lecture avec Mathieu. Je les incitais à se sentir libres de modifier le texte. En fait, ils l’ont peu changé.

Lors de la scène de séparation où elle décide de quitter la maison d’Ismaël, ils ont un échange très théâtral, en se vouvoyant : « Je ne saurai pas m’aimer assez pour vous demander de partir avec moi. » Cette incapacité, qui est davantage qu’une ignorance, est très cavellienne aussi…

J’aime que les personnages aient un savoir sur eux-mêmes qui me dépasse. Je ne fais que le consigner. On considère habituellement qu’un bon personnage ne sait rien sur lui, et qu’un bon scénariste sait tout sur lui. Cela ne me plaît pas. J’avais créé il y a un moment le Fdldp, le Front de libération des personnages, pour que les personnages puissent dire quelque chose d’eux-mêmes. Quand je vois un film de Tarantino, les personnages ont un savoir d’eux-mêmes. Le Fdldp a frappé ! Les personnages de Woody Allen également. Il faut qu’ils puissent dire la vérité de ce qu’ils sont.

Ce front possède des traits communs avec le front de libération des films eux-mêmes que S. Cavell en un sens a défendu, dans ses écrits sur le cinéma : l’idée qu’ils sont doté d’une intelligence qui n’a pas à s’appliquer à eux de l’extérieur, mais à laquelle il s’agit de nous rendre sensibles.

Les personnages ont parfois des répliques qui nous surprennent de vérité, comme quand Mathieu Amalric dit « Je n’en finissais pas de ne pas lui suffire. » Comment sait-il cela ? Simplement parce que cela fait vingt ans qu’il pense à son départ, ce qui ne veut pas dire que c’est une vérité ultime du personnage, bien sûr.

Le trouble de l’identité des personnages se fixe ainsi dans certaines scènes sur des démarches administratives. Je pense à la scène de Marion Cotillard s’adressant à une fonctionnaire qui lui explique qu’elle va récupérer son patrimoine, et lui demande : « Et mon mari, je peux le récupérer ? ». Comme si cette femme pouvait ainsi lui dire qui elle est…

C’est la condition de la réinvention de soi, de maintenir cet écart de soi à soi, de savoir qu’on doit son identité à autrui, qu’on peut en changer. « J’arracherai ton masque, et je ferai de toi un prince », dit Sylvia. J’ai été frappé récemment de lire des scénarios de jeunes cinéastes, tous obsédés par la trajectoire de personnages qui retournaient chez eux pour apprendre une vérité sur leur origine et sur eux-mêmes. J’ai senti un fossé de génération entre nous. J’étais stupéfait. L’idée de coïncider avec soi-même m’est très étrangère.

Propos recueillis par Élise Domenach



[1] Stanley Cavell, Une nouvelle Amérique encore inapprochable. De Wittgenstein à Emerson, trad. Sandra Laugier, Paris, L’éclat, 1991.

[2] S. Cavell, Si j’avais su… Mémoires, trad. par Jean-Louis Laugier et Sandra Laugier, Paris, Le Cerf, 2014, p. 631-632.

[3] S. Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, trad. par Pauline Soulat, Paris, Capricci, 2012.

[4] S. Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. par Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Vrin, 2017.

[5] Rilke, « Berceuse » (1908) : « Un jour, quand je te perdrai, / Pourras-tu dormir, sans / qu’au-dessus de toi / je bruisse / Comme couronne de tilleuls ? / Sans qu’ici je veille et dépose mes mots tout proches / comme paupières, / sur tes seins, sur tes membres, sur ta bouche. / Sans que je te referme à clé / et que je te laisse seule avec toi-même / comme jardin en profusion / de mélisses et d’anis étoilés. » (trad. par Gil Pressnitzer).

[6] S. Cavell, Si j’avais su… Mémoires, op. cit., p. 632.

[7] Ibid., p. 632.

[8] Voir Élise Domenach, « Un Conte de Noël. La nouvelle Arcadie d’Arnaud Desplechin », Esprit, août-septembre 2008.