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07 juin 2017


Emmanuelle Saulnier-Cassia

Eugène Onéguine


Musique de Piotr Tchaïkovski, livret de Chilovski et Tchaïkovski – Opéra national de Paris – scène de l’Opéra Bastille – jusqu’au 14 juin 2017

« Si jamais musique fut écrite avec une passion sincère, avec tendresse pour l’intrigue et ses personnages, c’est celle d’Onéguine » écrivait Tchaïkovski en 1878 à son ancien élève, devenu compositeur, Serge Taneïev[1]. Eugène Onéguine n’est qu’un exemple parmi d’autres de transposition de l’œuvre pouchkinienne dans le répertoire lyrique russe. De Glinka – Rouslan et Ludmila (1842) – à Tchaïkovski – qui a créé ensuite Mazeppa (1884) et la Dame de pique (1890) – en passant par Moussorgski – Boris Godounov (1869) – et d’autres[2].

Le romantisme de Tchaïkovski, si critiqué par le Groupe des Cinq[3], sied bien à cette histoire à l’intrigue apparemment si simple, qui poussa le compositeur russe, conscient et assumant les limites scéniques[4] de l’œuvre, à substituer la terminologie de « scènes lyriques » à celle d’opéra. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il avait tenu à ce qu’elles soient créées – en 1879 – non dans l’un des théâtres impériaux de Moscou ou Saint-Pétersbourg, mais par les élèves du conservatoire, au théâtre Maly – dirigés par Nicolaï Rubinstein. Il acceptera néanmoins de connaître le succès au Bolchoï deux ans plus tard…

Composé entre 1877 et 1878, son cinquième « opéra » est adapté du roman en vers éponyme de Pouchkine, écrit alors qu’il était en exil forcé entre 1823 et 1830 et publié par chapitres[5], truffé de références littéraires et de renvois plus ou moins dissimulés à sa propre vie[6], non seulement passée, mais plus curieusement à venir.

copyright Guergana Damianova / OnP, Saison 2016-2017

La mise en miroir de l’opéra et la vie de son compositeur est également nécessaire pour comprendre le traitement et le choix de cette œuvre singulière de la littérature russe, qui lui avait été suggérée par la cantatrice Elizaveta Lavrovskaïa, durant la période au cours de laquelle Tchaïkovski, qui ne pouvait afficher ouvertement son homosexualité, s’était résolu à devoir se marier. L’opportune lettre d’une ancienne élève du conservatoire le suppliant de son amour passionné lui offrit l’occasion de se conformer à la morale de son époque. Mais c’est probablement une erreur que d’écrire que « fermement décidé à ne pas agir comme Onéguine, il prit la fatale décision d’épouser cette femme qu’il n’aimait pas[7] ». C’est à la fois nier l’impossibilité d’un amour hétérosexuel pour le compositeur, qui ne supporta pas plus de quelques semaines cette union contre sa nature, qui la fuyait au bout d’un mois pour ne pas la subir et qui désespéré par l’impasse à laquelle il avait consentie, alla se jeter dans un fleuve glacé, tandis qu’Antonina Milioukova finit sa vie dans un asile.

D’autre part, ce serait mal comprendre la psychologie des personnages et en particulier du principal. Les choix opérés par Tchaïkovski pour son adaptation opératique sont sans doute largement responsables de la lecture parfois caricaturale des relations entre les personnages, car contrairement à ce qui est souvent écrit, il ne s’agit pas de l’histoire d’un amour raté et dont serait responsable un cynique dandy, mais d’un amour impossible entre deux êtres romantiques, torturés par le décalage qu’ils éprouvent à vivre comme ceux qui les entourent et opposant dans des temps décalés et inversés leurs émotions et les raisons d’une union à la fois rêvée et chimérique. Tatiana, à l’opposé de l’insouciance de sa sœur Olga, vit dans les livres qu’elle dévore sans rien partager des futilités de l’étroitesse du monde réel que lui offre sa vie protégée, mais limitée, jusqu’au jour où l’apparition d’Onéguine, jeune homme blasé ayant comme échoué par lassitude des mondanités, à la campagne et continuant à éprouver le même ennui – notion aussi récurrente dans le poème que plus tard dans les œuvres de Tchekhov – fait sur elle l’effet d’un grand personnage romanesque. Elle tombe amoureuse non pas de l’homme mais d’une idée de l’homme et de l’amour. La sincérité de sa déclaration dans la fameuse scène de la lettre, le trop plein de passion qui trouve enfin l’occasion de s’exprimer, ne sont pas du tout accueillis par la froideur ou la cruauté. Eugène, même si son personnage semble plus hautain et cruel dans l’opéra que dans le poème, est au contraire d’une parfaite honnêteté, ainsi que d’une grande sincérité. Alors que toutes les caractéristiques de son tempérament auraient dû le pousser à profiter de Tatiana, il lui avoue d’emblée que la lettre a ranimé en lui des sentiments éteints mais qu’il n’est « pas fait pour le bonheur » et qu’il n’est pas « digne » de ses « perfections ». Il aime Tatiana, « comme un frère, peut-être même davantage[8] », mais leur « union serait un désastre ».

copyright Guergana Damianova / OnP, Saison 2016-2017

Le duel qui suit avec Lenski ne conclut pas l’opéra ; il occupe seulement la fin du deuxième acte. Le drame principal n’est pas dans cet affrontement fatal consécutif à la sotte conduite d’Onéguine, pour reprendre ses propres mots, de séduire Olga dans le seul but de faire enrager son ami. Olga ne méritait sans doute pas plus le poète Lenski, que Natalia ne méritait le poète Pouchkine. Quelques années plus tard, c’est en effet Pouchkine lui-même qui provoquait en duel le lieutenant français d’Anthès qui faisait la cour à sa femme Natalia Nikolaïevna Gondcharova, et mourait des suites de sa blessure à l’âge de 37 ans, en pleine gloire. N’était cette troublante correspondance entre la fiction et la réalité, le poète et sa fiancée ne sont que personnages secondaires – bien que brillamment interprétés par Pavel Cernoch et Varduhi Abrahamyan – aux côtés de Tatiana et Eugène parfaitement incarnés par la soprane russe Anna Netrebko[9] et le baryton suédois Peter Mattei. Tous deux, qui connaissaient déjà bien leurs rôles respectifs pour les avoir joués plusieurs fois – au Metropolitan Opera en 2013 et en avril 2017 pour la première, au festival de Salzbourg en 2007 notamment pour le second –, sont époustouflants.

Tchaïkovski a eu beau jeu de mettre en garde contre l’avilissement de l’œuvre si les rôles étaient confiés à des « vétérans qui n’hésitent pas à jouer les jeunes filles de 16 ans[10] », Tatiana est un rôle irréalisable qui exige en théorie une fraicheur adolescente dans les deux premiers actes et une assurance puissante dans le dernier. Même s’il faut convenir qu’Anna Netrebko – qui n’en finit pas surprendre depuis son inoubliable Traviata aux côtés de Rolando Villazón en 2005 au festival de Salzbourg à son premier rôle wagnérien en 2016 au Semperoper de Dresde dans Lohengrin – est plus convaincante, sur le plan vocal comme de son jeu théâtral, dans la majestueuse Tatiana devenue épouse, forçant l’admiration par la grandeur de son renoncement à l’amour cette fois déclaré par Onéguine, que dans la jeune mélancolique des deux premiers tiers de l’opéra, l’ampleur vocale était à son apogée au soir de la première, suscitant un enthousiasme récurrent du public, en particulier après le fameux air de la lettre à juste titre longuement ovationné.

copyright Guergana Damianova / OnP, Saison 2016-2017

La mise en scène très épurée de Willy Decker tout à la fois renouvelle[11] et respecte l’esprit de l’œuvre. Les changements de tableaux marqués par les changements de saisons sont immédiatement reconnaissables par les alternances de couleurs de la gigantesque boîte au plancher pentu rendant immédiatement reconnaissable la scène de campagne dans laquelle le Chœur excelle. Passant de l’oranger au bleu profond, puis au gris chamarré, c’est-à-dire des joyeuses moissons à la réception formelle en passant par le fatal duel, la scène épurée, enrichie d’un luxueux et démesuré chandelier dans le bal du troisième acte, est l’écrin des passions déchirantes traversant cette œuvre qui ne cesse d’émouvoir, y compris les non russophones qui ne peuvent hélas, même en rêve, rivaliser avec la connaissance intime ancrée dans la culture russe populaire, y compris contemporaine, des rimes de Pouchkine.

Emmanuelle Saulnier-Cassia



[1] Lettre du 8 janvier 1878 reproduite in Avant-Scène Opéra n° 43, septembre 1982.

[2] Parmi lesquels, Rachmaninov, Stravinski, Rimski-Korsakov, …

[3] Le groupe revendiquait la mise en valeur des traditions russes. Voir notamment la Fille de neige de Rimski-Korsakov chroniquée ici, jouée pour la première fois à l’Opéra de Paris en avril 2017, dans la magnifique mise en scène de D. Tcherniakov.

[4] En réponse à une critique de Serge Tanéiev, Tchaïkovski dit qu’il se « fiche complètement » que son opéra ne soit pas scénique (extrait de la lettre citée de janvier 1878).

[5] La première parution intégrale date de 1833.

[6] La lecture doit nécessairement être accompagnée de commentaires pour être comprise dans les détails. Ils sont nombreux, à commencer par celui du romancier Nabokov.

[7] En dépit de tout le respect que l’on a pour le dictionnaire de Gustave Kobé, Tout l’Opéra, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1997, p. 834.

[8] Une autre erreur conduisant au contre-sens s’est glissée dans le Dictionnaire Kobé, op. cit., qui indique qu’Eugène aime Tatiana « comme un frère, pas plus »

[9] Anna Netrebko a assuré les premières représentations de mai 2017, celles de juin sont assurées par Nicole Car en remplacement de Sonia Yoncheva, qui avait renoncé au rôle.

[10] Lettre de décembre 1877 adressée à sa mécène Nadejda von Meck.

[11] A la précision près que cette mise en scène a été conçue il y a plus de vingt ans, lors de l’entrée au répertoire de l’opéra de Paris en 1995, en langue russe à Bastille. La première production en langue russe a eu lieu au Palais Garnier en 1982, la première représentation à Paris à la salle Favart en 1955 a été chantée dans une version française, reprenant la traduction de la première française à Nice en 1895.