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04 juillet 2017


Emmanuelle Saulnier-Cassia

La Cenerentola


Musique de Gioacchino Rossini, livret de Jacopo Ferretti – Opéra de Paris, scène de l’Opéra Garnier – jusqu’au 13 juillet 2017

Plusieurs anniversaires auraient pu être fêtés autour du personnage de Cendrillon en cette année 2017. Celui des 320 ans du conte de Charles Perrault – publié en 1697 –, le bicentenaire de la création du vingtième opéra de Rossini – qui fut commandé pour le Carnaval de Rome de 1817 – et enfin le quarantenaire de son entrée au répertoire de Paris – en 1977[1]. Sans volonté de commémoration particulière, l’Opéra national de Paris a programmé, comme avant-dernier spectacle lyrique de sa saison 2016-2017, La Cenerentola de Rossini.

Il est souvent écrit que l’adaptation à l’opéra par Gioacchino Rossini et Jacopo Ferretti – qui a fourni le livret – s’éloigne beaucoup du conte de Perrault, pour regretter ou souligner la suppression de tous les éléments relevant du merveilleux, avec la disparition de la fée ou de la marraine, la citrouille, la pantoufle et autres. La raison est moins une volonté de s’éloigner à tout prix de l’histoire fantastique – tout en sachant que Rossini a procédé plusieurs fois à des adaptations très libres de textes littéraires[2] – que le fait que le matériau d’inspiration de départ n’était pas le conte de Perrault, mais l’une de ses variantes, celle de Charles-Guillaume Etienne, déjà utilisée pour l’opéra de Nicolas Isouard créé en 1690[3].

Composé en quelques semaines pour être présenté en janvier 1817 au Teatro Valle de Rome, La Cenerentola n’a pas connu immédiatement un grand succès. La rapidité de la composition, rendue possible par la reprise de plusieurs airs déjà composés et joués – en particulier l’ouverture de La Gazzetta, opéra comique créé à Naples quatre mois plus tôt, et un air du Barbier de Séville – et par la délégation de certains récitatifs et airs secondaires à un assistant – Luca Agolini –, et la quasi absence de répétitions – le duetto du second acte aurait été composé la nuit précédant la première – expliquent sans doute le triomphe à retardement de ce dramma giocoso (« drame joyeux »), comme l’avait défini Rossini lui-même.

(c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Néanmoins, il n’est pas certain que l’œuvre en deux actes soit à mi-chemin entre l’opera buffa et l’opera seria, comme cela a souvent été envisagé. De fait, dans la mise en scène confiée à Guillaume Gallienne, sociétaire de la Comédie française, et les décors d’Eric Ruff, administrateur du Français, au Palais Garnier, les aspects comiques sont minorés à la différence de la plupart des productions passées. Les plus anciennes et les plus classiques optent en effet pour un réalisme modéré, opposant la noirceur et la pauvreté des costumes et des lieux du premier Acte au luxe et au faste du second – par exemple la noirceur de la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle à la Scala en 1975 ou la magnifique Frederica Von Stade dans sa riche robe de mariée dans la mise en scène de Jacques Rosner au Palais Garnier en 1977. Un certain nombre de mises en scène du XXIe siècle ont transposé l’histoire dans le monde contemporain – comme Irina Brook au Théâtre des Champs Elysées en 2004 et 2010 – ou clownesque – par exemple la mise en scène inventive de Joan Font au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles en 2008, reprise à Barcelone et Genève la même année.

Les choix opérés par Guillaume Gallienne sont courageux car ils ne cèdent à aucune facilité et ne flattent pas les spectateurs qui seraient en quête de divertissement facile ou habitués à des versions enchantant instantanément le regard et l’ouïe. Sur le plan strictement musical, la direction de Ottavio Dantone ne présente pas de poésie, fantaisie ou allégresse notables, et les puristes pourraient être choqués par la substitution de la harpe au piano forte accompagnant les récitatifs, qui ne nuit pourtant nullement à l’esprit de l’œuvre. S’agissant des chanteurs, seul Juan José De León, dans le rôle du prince Don Ramiro, en dépit de ses beaux aigus, ne convainc pas avec sa diction approximative, qui est un handicap au regard de la vélocité prodigieuse requise par la partition rossinienne, et des attaques nasillardes étranges. En revanche, le chœur réduit à moins d’une vingtaine de chanteurs est incroyablement puissant et le reste de la distribution ne peut que satisfaire les plus exigeants connaisseurs de Rossini, que ce soient les sœurs Clorinda et Tisbé, le père Don Magnifico, Dandini, et certainement et surtout Alidoro, chanté par l’extraordinaire Roberto Tagliavini.

Quant à Angelina/Cendrillon, l’impression est contrastée. Si la luminosité de la voix de Teresa Iervolino est incontestable, notamment dans les ornementations très exigeantes, elle finit malheureusement par être comme obscurcie ou altérée par une timidité excessive, dont on pouvait se demander, au soir de la première, si elle était due à la pression d’un premier passage au palais Garnier ou, au contraire, à la parfaite réussite d’une direction d’acteur commandant cette attitude constante de soumission et d’introversion. Compréhensible dans le premier Acte, même si la gestuelle pauvre et la posture systématique des épaules rentrées ne pouvaient aider la soliste, une transformation ou transfiguration est légitimement attendue dans le second Acte, comme celle de Tatiana jouée récemment par Anna Netrebko dans Eugène Onéguine qui explose de majesté, à la fin de l’opéra. Même dans la scène du mariage, où toutes les grandes Cenerentola, de Teresa Berganza à Cécilia Bartoli, rendent hommage à la virtuosité d’une des plus belles partitions de mezzo-soprano, cette Angelina, en dépit d’une robe de mariée imposante et encombrante, semble ne jamais pouvoir se débarrasser deCenerentola et ne jamais s’épanouir.

(c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Curieusement peut-être, ce sont ces réserves qui font en réalité tout l’intérêt de cette production et peuvent a contrario constituer des incitations supplémentaires à aller voir cette mise en scène qui a ainsi pour effet de s’éloigner définitivement de Perrault, des Grimm et des clichés de leur adaptation par le studio de Walt Disney, pour interroger davantage la question de la filiation et son influence sur la notion d’identité.

L’analyse fournie par Bruno Bettelheim dans sa fameuse Psychanalyse des contes de fées[4],  ne suffit pas car elle ne s’intéresse qu’aux contes et laisse de côté l’adaptation opératique, mais elle est un préalable épistémologique indispensable. Le questionnement doit d’abord passer par l’appellation de l’héroïne, dont le prénom de naissance est Angelina, cité une fois au début de l’opéra, mais qui, en référence aux cendres du foyer dont elle doit s’occuper, est nommée par ses demi-sœurs, comme par son beau-père, Cenerentola (Cendrillon). A cet égard, la symbolique de la cendre choisie par Eric Ruff est d’une très grande force[5], puisque ce n’est pas une banale cheminée qui est posée sur scène, mais un sol pentu constitué de lave solidifiée qui, tel un Vésuve, semble susceptible d’exploser à tout moment.

Les complications œdipiennes évoquées par Bettelheim sont renforcées dans l’opéra par la substitution d’un parâtre à la marâtre. Ici, c’est le beau-père qui est un monstre de cruauté et la source des pertes de repères d’Angelina/Cenerentola. Quand Ramiro s’adresse à elle pour la première fois, à la scène IV de l’Acte I, et lui demande qui elle est, elle ne peut que répondre : « Qui je suis, moi ? Eh bien, je ne le sais pas. », avant de s’emmêler dans le récit complexe de sa filiation, de son père qui n’en est pas vraiment un – « Celui qui est mon père n’est pas mon père » – et avant que ce dernier aille jusqu’à nier son existence à la scène V du premier Acte, en la faisant passer d’abord pour la « servante » de la maison (« Une fille méprisable, De la plus basse extraction »), puis pour morte, n’hésitant pas à menacer de la tuer si elle le contredisait. Cette maltraitance psychologique s’accompagne d’une brutalité physique, sur Cenerentola comme sur Clorinda et Tisbé, subissant dans leur propre foyer sa vulgarité et son appétit sexuel, évoqué par la sortie de sa chambre d’une femme peu vêtue, ainsi que par sa gestuelle ambiguë laissant entendre des relations incestueuses.

La fin supposée heureuse – le mariage avec le prince, le changement de vie et de statut de l’héroïne – propre aux contes est-elle vraiment ce qu’il faut en retenir ? Le « long tourment » de Cendrillon n’aura-t-il « été qu’un éclair, un songe, un jeu » ? Probablement pas. Sa quête d’identité, non résolue par son mariage, est un échec car elle reste focalisée sur la figure du père. D’une part, il n’est jamais question du père biologique de Cendrillon, dont l’existence comme le souvenir semblent niés du début à la fin de l’opéra. D’autre part, Cenerentola accorde à peine d’importance à celui qui finalement se présente comme celui qui pourrait être son père spirituel à la scène VII de l’Acte I (« Ma fille, ma fille. / Vous m’appelez votre fille ? Ça par exemple ! Mon beau-père le baron refuse de me tenir lieu de père. Et vous, au contraire… »), Alidoro, à la basse rassurante, bienveillante, à la fois tuteur d’un prince faible et parrain-philosophe pénétré de spiritualité, qui change la destinée d’Angelina. Enfin, la « vengeance » contre ses tortionnaires qui est de leur accorder son pardon, est moins la preuve de sa force ou de sa vertu morale ou religieuse que celle de la persistance de son emprise affective qui lui avait fait encore une fois regretter quelques minutes avant la fin, face à son principal bourreau : « Ne vous entendrai-je donc jamais m’appeler votre fille ? ».  

La Cenerentola a décidemment définitivement abandonné sa dimension d’opera buffa

Emmanuelle Saulnier-Cassia



[1] La création française fut cependant bien antérieure à cette entrée au répertoire mise en scène par Jacques Rosner, puisqu’elle eu lieu en 1822 au Théâtre italien de Paris, dont Rossini prit lui-même la direction deux années plus tard.

[2] Voir, par exemple, les libertés prises pour Otello créé en 1816, inspiré de Shakespeare, qui ont été critiquées par Byron.

[3] Les versions de Cendrillon sont très nombreuses et la première daterait du IIIème siècle. L’inspiration principale tant de Perrault que des frères Grimm serait à trouver dans l’un des quarante-neuf contes populaires de Giambattista Basile, « La Chatte des cendres » – publiés entre 1634 et 1636.

[4] Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées [1976], Paris, Pocket, 1999, p. 354 et sq. On ne peut que regretter le peu d’intérêt de Freud pour la musique, car son interprétation des relations œdipiennes dans cet opéra aurait été intéressante, tout comme celle du rêve éveillé de Cendrillon – le fameux « Una volta, c’era une re… » qui ouvre et clôt l’opéra – ainsi que le rêve du père à la scène II de l’Acte I. On peut également regretter qu’Elfriede Jelinek ait délaissé Cendrillon dans ses transpositions littéraires contemporaines de certains contes (Drames de princesses. La Jeune Fille et la Mort I - V, Paris, L’Arche, 2006). En revanche, la réécriture de Cendrillon dans un langage oral et à la syntaxe imparfaite, par Joël Pommerat, est d’une grande intensité, poussant beaucoup plus loin les ressorts psychologiques du conte et articulant son analyse autour de la notion de deuil (Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2012).

[5] Le reste des décors est moins convaincant, en particulier le désespérant palais vide du prince au second Acte.