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03 juillet 2017


Elise Domenach

« Memento mori ». Entretien avec Koji Fukada à propos de Sayonara.


Sayonara se déroule dans un avenir proche où le Japon, victime d’attaques terroristes sur ses centrales nucléaires, voit sa population évacuée petit à petit. Le film s’ouvre sur une série d’explosions. Tania, originaire d’Afrique du Sud, attend son ordre d’évacuation dans une maison isolée en la seule compagnie d’un androïde de première génération offert par son père. Étrangère et atteinte d’une leucémie incurable, doublement citoyenne de second rang, elle sait qu’elle passera en dernier. Lentement, la jeune femme s’avance vers la mort. De longs plans fixes sur le canapé où elle passe ses journées enregistrent sa conversation avec son androïde. Ensemble elles récitent des poèmes de Rimbaud ou Carl Busse. Et témoignent d’un monde qui s’éteint.

Dans ce futur indéterminé, la capacité de destruction des hommes l’a emporté. Le risque nucléaire a eu raison du Japon et de ses beautés. L’adaptation de la pièce de Oriza Hirata tient toute entière dans ce dialogue aux confins de la vie et de la mort, entre une femme qui va mourir et un robot qui ne sait pas mourir. À la suite de Hirata, Fukada a travaillé avec le robot « réel », confronté sa présence à celle de ce monde en disparition. Ses gestes et son comportement suffisent à l’imaginer douée de sentiments, lisibles à même sa forme de vie. Or, celle-ci est dominée par la nostalgie et le deuil.

Après Au revoir l'été, chronique solaire aux accents rohmériens, et Harmonium, thriller familial très sombre, Kôji Fukada aborde avec grâce un nouveau genre, la fiction post-apocalyptique. C’est peut-être une marque de cette nouvelle génération de cinéastes japonais qui bousculent aujourd’hui la prééminence des réalisateurs qu’on appelle les « 4 K » (Kawase, Kitano, Kore-eda, Kurosawa) en croisant les arts (théâtre et cinéma, dessin et cinéma) et les genres. Fukada a travaillé avec sa chef opératrice Akiko Ashizawa (également collaboratrice de Kiyoshi Kurosawa) à rendre sensible dans la lumière cet air irradié, toxique, se laissant guider par les atmosphères des dessins fixes de son premier film d’animation, La Grenadière. Loin de se laisser enfermer dans le naturalisme qui caractérisait ses précédents opus, le jeune cinéaste se fait ici plus lyrique, dans un récit intimiste, minimaliste, où la science-fiction sert une peinture au vitriol de la société japonaise post-Fukushima. La dénonciation de l’aveuglement collectif n’a jamais été aussi nette dans le cinéma japonais. Elle éclate dans l’image inoubliable de ce robot condamné à survivre parmi les ruines, tentant de mettre fin à sa souffrance mécanique[1].

 Sayonara_Fukada

 

Elise Domenach : Comment êtes-vous devenu réalisateur ?

Koji Fukada : Mon père possédait plus de mille Vhs. Je suis devenu cinéphile au collège, en regardant ses films, presque tous produits avant ma naissance. Quand j’étais jeune je pensais devenir écrivain ou peintre, un métier de création solitaire. Je n’ai songé à devenir cinéaste que vers dix-huit ans. J’ai suivi la formation de la Film School of Tokyo (où enseignent Kiyoshi Kurosawa et Shinji Aoyama). J’ai réalisé mon premier film en 2002, La Chaise, que j’ai très peu montré, car je n’en suis pas satisfait. Entre 2002 et 2005, j’ai réalisé trois autres films (longs et courts) qui sont restés invisibles, volontairement. Puis en 2005 La Grenadière.

E. Domenach : Vous tourniez et produisiez beaucoup !

K. Fukada : Oui, parce que ce sont des films indépendants qui se font vite. En 2005 j’ai proposé un projet à Toei Animation (studio d’animation pour lequel Miyazaki et Takahata travaillèrent un temps) qui a été accepté ; c’était La Grenadière, une adaptation de la nouvelle de Balzac. La Grenadière est un bâtiment qui existe toujours sur les bords de la Loire. Pour faire le film, j’ai visité les lieux, c’était ma première visite en France.

E. Domenach : Vous avez souvent écrit vos propres scénarios ; et parfois adapté un texte littéraire. Pourquoi ?

K. Fukada : Seuls deux de mes films sont des adaptations : La Grenadière et Sayonara : je préfère en général écrire des scénarios originaux.

E. Domenach : Après Human Comedy in Tokyo (2008), Hospitalité (2010), Au revoir l’été (2013) et Harmonium (2016) donnaient le sentiment d’un cinéma naturaliste, peut-être à cause de la référence à Balzac ou de votre goût pour le cinéma de Rohmer. Mais Sayonara révèle une autre inspiration de votre cinéma, plus fantastique.

K. Fukada : On me dit souvent que je change de genre d’un film à l’autre. Ce n’est pas volontaire. J’essaie de traiter de sujets universels. Dans Sayonara je voulais surtout m’interroger sur la mort.

E. Domenach : Au revoir l’été et Sayonara traitent tous deux des conséquences de la catastrophe de Fukushima, le premier en prenant pour héros un réfugié victime de discrimination. Sayonara le fait de manière plus indirecte semble aller plus loin dans l’angoisse. Est-ce que le fantastique permet une critique plus radicale du nucléaire ?

K. Fukada : Pour chacun de mes films je choisis un motif principal. Pour Au revoir l’été c’était le changement des sentiments quand on devient adulte. Pour Sayonara, les motifs principaux sont la mort et la solitude existentielle. Je considère que Sayonara et La Grenadière traitent du même sujet : La Grenadière par les moyens de l’animation et Sayonara en s’installant dans un futur proche. Sortir du quotidien permet sans doute mieux de traiter d’un thème comme la mort. Je considère que la mort et la solitude sont comme des maladies innées.

E. Domenach : C’est moins la situation sociale créée par la catastrophe de Fukushima, avec les inégalités entre habitants devant l’évacuation, que la solitude et la confrontation à la mort qui frappent ici. Est-ce que cette accentuation était présente dans la pièce de Hirata ?

K. Fukada : Oui, c’était dans la pièce. Je l’ai vue en 2010. Elle ne durait que dix minutes. J’ai été très touché. La pièce ne compte que deux personnages : la femme qui est mourante et l’androïde qui ne connaît pas la mort. C’était la première pièce au monde à montrer un comédien et un androïde sur scène. Les deux jouent dans le même espace. C’était assez impressionnant. Le « memento mori » est un sujet important dans la peinture occidentale. Beaucoup d’artistes ont tenté de comprendre ce qu’était la mort. En voyant la pièce, j’ai pensé que c’était aussi une sorte de « memento mori ». La peinture japonaise possède le Kyuso-zu : un tableau composé de neuf tableaux représentant une prostituée qui meurt.

E. Domenach : Qu’est-ce que le nucléaire change à cette réflexion sur la mort, par rapport à la peste ou d’autres fléaux pour la santé humaine ? À la maladie de l’héroïne répond l’immortalité du robot, son impossible trépas.

K. Fukada : Les liens du nucléaire avec la mort sont difficiles à cerner, car on ne peut mesurer les conséquences d’un accident nucléaire que vint ans après ou davantage. La femme ne meurt pas à cause de la radioactivité, mais de leucémie. Cependant c’est bien à cause de l’accident nucléaire que la communauté autour d’elle a été détruite, ce qui l’empêche de recevoir des soins médicaux. En ce sens sa mort est liée au nucléaire.

E. Domenach : Les derniers plans du film évoquent Mouchette… Mais l’immortalité de l‘androïde devient presque pire que la mortalité des humains.

K. Fukada : Oui. C’est un petit hommage à Bresson.  Je voulais tourner cette scène en plusieurs plans à l’origine, mais finalement on n’en a gardé qu’un seul. On a mis beaucoup de temps à tourner cette scène. C’est une malédiction de ne pas pouvoir mourir. Nous sommes les seuls animaux à avoir conscience de la mort, semble-t-il. Du coup, le rapport à la mort est déterminant pour nos vies. Beaucoup de gens considèrent la mort comme une souffrance. Mais à mes yeux c’est une issue aux souffrances et un droit pour les êtres humains : le droit d’en finir.

E. Domenach : Vous avez un rapport ancien avec la compagnie théâtrale de Hirata. Dans vos précédents films les rôles principaux étaient interprétés par des comédiens de cette compagnie. Mais ici le lien est encore plus étroit. Comment avez-vous vécu cette proximité avec l’univers de Hirata ? Est-ce qu’il est intervenu dans le film ?

K. Fukada : J’ai intégré la compagnie Seinendan de Hirata en 2005, comme assistant à la mise en scène. J’ai filmé ses pièces. Je l’ai beaucoup vu travailler avec ses acteurs. Mais pour ma part je ne voulais pas faire carrière dans le milieu théâtral. À vingt-trois ans quand j’ai vu ma première pièce de Hirata, je me suis dit que sa méthode était très adaptée au cinéma. Sayonara est l’adaptation de l’une de ses pièces de théâtre, mais il est vrai que Hirata a beaucoup influencé mes autres films également. Il n’intervient pas vraiment dans les activités des membres de sa troupe : je lui ai bien sûr demandé son autorisation pour adapter sa pièce, mais c’était tout.

E. Domenach : Qu’est-ce qui, dans la méthode de Hirata, est particulièrement cinématographique ?

K. Fukada : Hirata laisse l’imagination du public travailler. Ses pièces sont très calmes, il n’y a que des conversations quotidiennes, pas d’intrigue. Elles comportent souvent un seul acte, et aucun changement de lumière. Ses personnages ne montrent jamais leurs sentiments intimes, profonds. Leurs rapports permettent au spectateur d’imaginer ce qu’ils ressentent. Cela me semble très réaliste. Nous côtoyons les autres de cette manière.

 

Traduit du japonais par Kobayashi Megumi.



[1] Nous tenons à remercier Emmanuel Vernières et Megumi Kobayashi pour l’aide apportée à la réalisation et à la publication de cet entretien.